GUMOIL
樹膠油墨轉印法（Gumoil）在台灣通常稱為重鉻酸膠彩油印，但我並不是很認同「膠彩」的說法，一者是因為樹膠（Arabic Gum）裡面是沒有顏料的，Gumoil 的顏色來源是油墨；另一者是容易與重鉻酸鹽膠彩（Gum Bichromate）混淆，而兩者的關係南轅北轍，因此個人偏好中國的翻譯。樹膠油墨是由美國離床心理學博士 Karl Koenig 先生於 1990 年發明，攝影與繪畫是他的興趣，這種技法原則上是基於十九世紀的明膠油墨（Oil Print）改良而成，簡單來說是兩步驟的顯影轉印法，首先是製作重鉻酸樹膠負像，接著塗布油墨、水洗即完成。
不是理工背景的讀者可能沒有聽過重鉻酸鹽，我在重鉻酸鹽膠彩一文中有稍微介紹這種物質的來源，目前常見的用途是實驗室的氧化劑，劇毒且致癌。重鉻酸鹽本身也是防腐劑、無光敏性，然而與膠體（如樹膠）接觸時便可感光。重鉻酸感光膠遇光硬化，在紙張表面留下很薄的一層膠質，而膠質會抗拒油性顏料（油墨），因此是相片中的亮部；光線被底片暗部遮擋的區域，感光膠在水洗時溶解，在紙張上留下空隙，這些空隙會吸收油墨，形成相片中的暗部。另外還有幾種同為重鉻酸鹽系統且容易混淆的技法，例如：Gum Print（重鉻酸鹽膠彩，等於 Gum Bichromate）可參考上述連結；Oil Print（明膠油墨轉印法）和 Gumoil 最相似，然而樹膠換成明膠；Bromoil（溴釉印相法）則是以明膠銀鹽相紙為基礎載體。
KARL KOENIG 作品，POLYCHROME GUMOIL
本文主要參考 Karl Koenig 先生於 1999 年改版的《樹膠油墨攝影印相法》，書中詳細介紹了技法源起、透明膠片放大術、紙張的選擇、單色和多色、局部油墨等豐富的內容，有興趣者可自行搜尋，此處僅分享單色油墨相片。另外，原作者在書中提出了很有意思的觀點，我想簡單翻譯分享到這裡：「現代相紙奇蹟般地快速、方便、便宜且可複製，製造商提供了各式各樣的種類和等級，省去了創作者混合材料並以手工的方式一張一張地製作相紙的各種麻煩事。然而攝影師們總是抱怨貪婪的公司以劣質的紙張與材料，取代更久以前的那些精美的相紙。而這些埋怨對於那些自己調製藥品、煞費苦心地製作每一張相紙的攝影師來說，只是個圈內笑話。」（頁 2-3）
Koening 先生當然是指 1990 年代的影像環境，就是現在講的「傳統攝影」，當時的銀鹽技術已經發展了百年餘，市場上基本不具有銀鹽以外的選項，除非是手工製作；也不會是數位技術，那時的數位技術還沒有成熟到足以與銀鹽拚搏的地步。問題是，三十年後的現在呢？對於現在這個當下，三十年前多如牛毛還被埋怨的各種銀鹽工藝，如今已是碩果僅存，只有少數的專家還掌握這些技法與知識，那麼所謂攝影的「藝術性」究竟是什麼？是專指一種技法嗎？還是特指一種材料呢？又或者是指手工性的多寡呢？我認為，如同顯影的「另類性」，藝術性不會只有一種答案，而創作者的思維總是左右著他的影像風貌。
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流程概述
- 塗布樹膠上漿劑（選配）
- 靜置乾燥
- 塗布重鉻酸樹膠
- 靜置乾燥
- 曝光
- 浸水洗淨
- 靜置乾燥
- 塗布油墨
- 水洗刷除
- 乾燥即完成
樹膠油墨是一種高難度的兩步驟顯影轉印法，如同上文所述，紙張上的硬化膠質可以排油，而沒有膠質或膠質較薄的地方則會吸附油墨，進而滲透到紙張纖維裡，形成最終成品深色的區塊。成敗的關鍵在於五部分：第一是紙張，適用的紋理通常是細紋與中紋，然而有些紙張材料關係，無論上漿與否皆無法排除油墨，例如 Arches 熱壓紙、奧馬熱壓紙等；第二是上漿，就是先在紙張表面施予阿拉伯樹膠，以增厚負像膠質層，例如 Moulin 細紋紙若不上漿則無法排油；第三是阿拉伯樹膠之密度，一般是以 14 波美為主要，密度對圖像製作者而言就是膠質的厚度；第四是正片，需要特殊的對比與線性調整；第五是油墨乾燥的程度，款式倒是比較無關緊要的問題，倘若油墨太乾會刷不起來，或是連紙張表面一起刷起導致破損。
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光敏劑
- 10g 重鉻酸鉀
- 100ml 水（加至）
重鉻酸鉀或重鉻酸銨皆可使用，這種藥劑有毒且致癌，本身就是防腐劑永遠不會壞，請詳閱物質安全資料表。重鉻酸銨的溶解度高達 30%，而鉀是 12% 左右。10% 的重鉻酸銨約等於 12% 的重鉻酸鉀的光敏性，添加的重鉻酸鹽比例越高，則感光度越高、速度越快、對比越低（其實看不出這個差異）。
重鉻酸鉀晶體
加水調製成重鉻酸鉀溶液
重鉻酸鉀溶液
阿拉伯膠
- 300g 阿拉伯膠
- 1000ml 蒸餾水（加至）
阿拉伯膠（樹膠）出產於西非地區，一種用樹脂製做的天然膠，有高度的水溶性，普遍用於食品添加劑、平版印刷等。其水溶液易發霉，解決方案是添加百里酚（Thymol），例如在 1L 樹膠溶液中加入 1ml 百里酚溶液（不溶於水溶於醇，10g／10ml 異丙醇）。防腐的懶人法是直接加入一點重鉻酸鉀溶液，例如 10 滴，由於光敏的緣故，加入重鉻酸鉀的樹膠會慢慢變深變灰，不影響使用。更懶人法，是直接買現成的溶液狀阿拉伯膠，例如溫莎牛頓、朗尼等。樹膠的密度要達到 14 波美，對圖像製作者而言，密度等於厚度，太薄太厚都不行，如果市售樹膠太薄，則要自己加入樹膠粉調整到合適的程度。
阿拉伯膠粉
加溫水溶解
阿拉伯樹膠溶液
油墨
油墨有很多種，例如油畫油墨、絹印油墨、版畫油墨、印刷油墨，這些原則上是黏稠度不同，油畫油墨黏稠度較低，而印刷油墨黏稠度較高，每一種品牌也會有所差異。我個人試過兩種油墨，一種是英國的 Daler Rowney 學生級油畫顏料，這種油墨比較乾，可能需要一點松節油稀釋；另一種是中國的 Marie's 盒裝顏料，它很便宜，而且一盒有十二色，性質比較稀、油的成分感覺比較多，因此其實會更好塗布，且成果大致相同。
英國朗尼油畫油墨，我是用這款灰，實際上是黑色
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製作流程
先看兩張原作者 Koenig 先生製作的比較圖，左邊是銀鹽相片，右邊是油墨相片。我們可以發現銀鹽相片都比較細膩、階調滑順、低對比，而油墨相片則粗礦、高對比、細節缺失，且放大來看，相片佈滿油墨顆粒，這些是製作之前可以先理解的條件。原則上，油墨的中間灰不是灰，是由大小不一的油墨粒子組織的馬賽克式的黑與白，油墨粒子多的地方看起來較黑，反之則較白。畫面中全黑的地方是沒有空隙的油墨，全白的地方是沒有油墨的空隙，全黑全白的這兩部分，可以透過刷洗的方式去控制。
比較圖
比較圖
一、施予上漿劑（Sizing）
原書沒有建議上漿，但根據我的嘗試，像是 Moulin 熱壓紙若無上漿會導致整張紙無法排除油墨，上漿之後則可正常使用而且效果良好。另外有些紙張即使上漿了，也無法排除油墨，換言之就是整張紙都是黑的，例如奧馬熱壓紙，這種情況只能換紙。上漿的方式如同以往，直接塗就可以了。
阿拉伯樹膠，之後用筆刷均勻塗刷即可
二、施予感光樹膠
首先在紙張上標記圖像大小，接著調藥水，我的順序是先加阿拉伯膠，再加入重鉻酸鉀，比例是樹膠三與鉻鹽一，稍微晃動均勻即可。接著將感光樹膠倒在紙張上，用筆刷完整塗布整張紙的表面，盡量連邊緣也塗。這張紙會呈現亮黃色，等待乾燥之後就進行下一步。
三、曝光
與其它工法同樣，我們可以使用三明治法曝光，光源是人造紫外線或太陽光。不過相異的地方是樹膠油墨技法需要「正像」的底片，也就是正片。這張正片會曬出負像的樹膠潛影（Latent，原指銀鹽相紙中受到光觸及之後尚未還原的銀離子，原書用來指幽微的樹膠浮雕）。底片需要特殊調整才能達到最佳效果，我的提示是「Ƨ」。曝光的時間會影響膠質的厚度，倘若我們希望獲得較暗的油墨圖像，可以減少曝光時間。曝光之後的水洗與膠彩不同，不需要用筆刷洗除，而是以浸泡的方式，小心不要碰到紙張上柔軟的樹膠，以免失敗。未曝光的感光樹膠被水溶解帶離，留下曝光後的樹膠。
曝光之後的圖像，暗部呈橄欖綠、亮部會被水洗除
水洗之後，這個顏色後續會進一步清除
所謂的立體浮雕潛影
四、塗布油墨
這個步驟是顯影領域少見的技法，而且比較接近印刷術。首先我們把紙張黏在報紙之類的平面，接著擠上油墨，塗布的方式可以用油畫筆刷、海綿，或我推薦的科技海綿，科技海綿很便宜而且可以切成幾個小塊，用完一次就丟，剩下的海綿在後續水洗刷除時還可以拿來用。
黏貼在廢紙上，兩側貼上紙膠帶防止滑動
油墨本身，如果要加油稀釋才要擠到碗裡
一般是直接擠到紙上即可
依自己習慣的方式塗布
過幾分鐘，圖像會慢慢現身
用燈光反射查看會發現膠質厚的地方排油，因此有光澤感
五、水洗刷除
油墨塗好之後，等到圖像浮現，再放著乾一下子差不多可以拿去水洗。刷的方式有幾種，例如濕紙巾、海綿、科技海綿、美術海綿刷等。用何種方式刷與力度大小會導致差異，例如美術海綿刷可以控制精細的局部，用力刷則會使油墨比較少殘留。當然也可能會刷破紙，不過這種狀況通常是油墨太乾導致。油墨太乾的解決方案，除了不要讓油墨太乾，還有在海綿上加一點植物油嘗試刷除。刷洗之後，圖像白色的地方還會有些重鉻酸鉀留下的橄欖綠，這時我們可以使用一點焦亞硫酸鈉、亞硫酸鈉等去除顏色，差不多是 5% 的濃度即可。
通常失敗的樣子
因為油墨太乾導致刷破紙的樣子
六、漂白蝕刻並塗布第二層油墨
由於次氯酸鈉漂白水可以用來蝕刻（此指腐蝕或溶解）樹膠，原作者發現可以用來製作多色油墨，因此成為常規技法。我們只要將一匙的次氯酸鈉漂白水與六匙的自來水混合、倒入水洗盤，接著放入刷洗好的紙張浸泡約十秒，最後再用自來水洗淨、乾燥，就可以塗布第二層油墨。第二層油墨可以是原先的黑色，也可以嘗試其他顏色，這裡以黑色為例。第二層油墨會導致整體對比降低、細節增加、亮部變深，搭配局部控制可以得到更佳的成果。
蝕刻示意圖
單層油墨
蝕刻之後的雙層油墨
刻意調整正片對比之單層油墨
單層油墨，亮部小力刷洗
七、保護漆
當油彩乾透，大約兩個星期之後，可以選擇性噴上或刷上保護漆，使圖像呈霧面或亮面效果，且上漆可能有助於提升細節。原書建議刷上亞麻籽油，然而塗布前務必確保油彩已經徹底乾透，否則油會導致圖像顏色變淡。
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結語
本文是「華特的實驗室」第十篇教學文章，如果算進製造草酸鐵就是第十一篇，目前已經累積有三篇銀鹽、六篇鐵鹽、兩篇重鉻酸鹽之論述，這是網站自今年一月上架以來，短短九個月的成果，我自己是相當珍惜。畢竟在台灣，攝影藝術實在不是太受歡迎，相關的資源也相當缺少，我能夠持續這麼多的努力，當然要感謝各界親友的支持，至於本文的誕生則要特別感謝敘光室的委託，以及其總監提供的扶助。我個人無非是想建立一個更完整、更全面的攝影生態系，在知識普及的基礎下，進而開啟更深刻議題的討論。
我想所有的技術都是工具，工具當然有其內涵的原生意義，然而這種意義總是會隨著時間而流轉，我們作為藝術家其實要討論的是，在工具相同的基礎上，還可以觸及到什麼樣的問題？技術上的再次介入給予我們一個重新定位的機會，如今我們也如同百年以前的攝影先驅，在技術的起點開始探索媒介對我們自身與社會環境的意義。其實這是非常有意思的問題，也就是我們儘管「反古」，但是這種「古」已經不是當今人們實際感受到的「過往」，因此這種「古」更是一種過去的「再過去」，換言之，這種「古」已經是我們不曾知曉的「新」。那麼「新」究竟能帶我們去向何方？我希望以這個部落格為起點，有更多的讀者與創作者能持續介入與探問。
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Reference