張照堂，汪正翔攝影。來源：新活水
貳〇壹六年，國美館策劃了「銀鹽世代——隨找歲月靈光」攝影大展，策展人是攝影名家張照堂老師與另類顯影先行者簡永彬老師，其中張照堂對於「銀鹽世代」的論述相當有意思，他以「豆腐」來比喻傳統攝影與數位攝影的分別，我將全文拷貝如下：
銀鹽是甚麼？有學生曾經問我，銀鹽和數位的區別在哪裡？我常拿食物做比喻。如果數位影像是超市櫃子裡的冷凍豆腐，銀鹽相片就是老師傅調製的手工豆腐，後者散發出來的溫度與氣味，它的內蘊、質感與外貌都很不一樣。數位一如微波爐裡取出的調理包，銀鹽是炭燒爐灶中慢火煮燉的料理，一個是經過一道道手續手工完成的原作，另一個是生產線上的格式化拷貝，如此而已。當然，有人會說內容才是最重要的，但談到攝影，到底內容取決於形式，或是形式應依歸內容？多年來人云亦云，爭論不休。數位的發明，在傳播與運用的功能上當然快速便利、無遠弗屆，但回到藝術與人文層面，傳統攝影所散發的人性度、品質感、樸實味，更值得細細咀嚼回味，是同質化的數位影像所缺乏的。這就是「銀鹽世代──尋找歲月靈光」展覽的基本精神與目的，在台灣不同世代攝影家的銀鹽作品中，我們試圖尋找這些舊痕新跡，再現塵封許久的歲月靈光。
文字來源：《攝影之聲》網站「向永恆搶過來的幾秒鐘——關於銀鹽世代」
張照堂這番話，是把兩面刃。於我身為古典顯影實踐者的角色而言，讓張照堂為我背書，當然是避繁就簡的優秀策略。販售情懷永遠比莊嚴肅穆的知識更有效益。然而，熟悉我歷來著作的讀者必然能看出，我根本是與底片圈對幹。
張照堂的這段文字，刀口顯然對向了數位攝影，將數位扁平化、格式化、自動化，數位沒有「人性的溫度」也沒有「質樸的氣韻」，我「理應」將這套論述延展到自身熟悉的古典顯影，搖起情懷的旗幟向著底片受眾吶喊，哪怕門前冷落車馬稀，只怕日進斗金人絡繹。
但是，我不曾、沒有、也不會這麼做。課賣不出去、商品沒有人買，那就算了。
我始終曉得，刀口的另一面，正是對著持刀者。我們朝著對手砍得多用力，我們自身的傷口就有多深。事實上，倘若真有這個對比，數位攝影對比銀鹽底片，正如同銀鹽底片對比古典顯影。古典技法從來都不是銀鹽底片的同類，我在「底片不死？九泉之下的古代狂科技」一文已經有明確解釋。
所以，張照堂錯了嗎？既然這是一個關於影像的部落格，我們都知道攝影的力量有多強，我就用一張照片來回應張照堂的論述：
超市裡的膠卷冷藏櫃。來源：Flickr
假如，銀鹽底片真能與數位攝影做對比，數位科技就是放在超市貨架裡的冷凍豆腐。可以這樣對比，是不是也意味著銀鹽底片也可以和古典技法做對比。顯而易見地，當銀鹽底片擺在古典技法面前，超市貨架上的冷凍豆腐就不是數位科技了，而是銀鹽底片本身，而且是字面意義上的。我選擇的這張圖片是來自日本的連鎖超市，數位攝影稱霸世界之前的幾十個年頭，這是他們販售膠捲商品的方式，就像隔壁貨架上的一塊塊冷凍豆腐。
令人振奮的是，我還是可以同意張照堂老師的說法。如今，古典技法就是老師傅調製的手工豆腐、炭燒爐灶中慢火煮燉的料理，而銀鹽只是「生產線上的格式化拷貝」罷了。或許張照堂在說出這段話的時候，沒有想到會有如此的翻轉，這種翻轉卻是堂堂正正的事實，無論是於情、於理，他這段話用在講述古典技法遠比講述銀鹽底片更是理所當然。
左：硝酸銀相紙，右：原始銀鹽底片；經數位後製合成
我也有我版本的食物隱喻，我對豆腐不大熟，甜點倒是可以。假如我想要吃烤布蕾，身為消費者，我可以從超市貨架上各式各樣的品牌與類型中選擇，此時我比較接近作品關係裡的「觀看者」。延續這個隱喻，「創作者」的身份是什麼？創作者首先是「進階的消費者」，也就是我可以從牛奶、鮮奶油、糖、蛋等等做選擇，將這些東西排列組合，製作我的烤布蕾。
然而，「創作者」只可能是「進階的消費者」嗎？有沒有可能創作者也是「生產者」？換句話說，當我作為生產者而我想吃烤布蕾，我要先養一頭牛，才能獲得牛奶和鮮奶油；我得先種甘蔗林，才有糖可以用；我要思考的問題不是在超市架上陳列的林鳳營和台農牛乳之間選一種，而是我要用牧草還是玉米把牛餵飽。也許吃玉米的牛牠的牛奶比較甜，比較符合我的產品需求，我還得再想想要不要自己種玉米？要用化學還是推肥的方式種？用飛機還是人工灑藥？
所以當創作者是生產者時，我們需要考慮的層次，從超市貨架上的「選擇題」，擴張到玉米還是牧草的「申論題」。創作者更完整地參與了作品的「生命史」，更像是在扮演造物主的角色。我現在說的生產模式，已經很接近古典顯影的創作路徑。起初，我只能去化工行買現成的材料，後來進階到化工行沒有賣我要的東西，我只好自己研究與製作藥水。譬如，我需要市面上沒有的藥水丙，製作丙需要藥水乙，但市售的乙要不是很難取得，就是貴到捨不得買，於是我只好從藥水甲製作乙，再從乙製作丙；由於我自己做藥水乙，我可以控制更多變數以取得更適當的成品，例如偏酸或偏鹼等等，這一連串的控制與把握，讓我獲得獨一無二的藥水丙。
古典顯影是做出藥水丙，是養牛種甘蔗林、養雞以取得雞蛋，最後產出好吃的烤布蕾。當作者參與的越多，我們對作品賦予的能量與情感也就越多，作品即是作者「時間性」的具體化遺跡。此刻，作品對作者而言，怎麼可能會不好？
我無意製造眾人對古典技法的仇恨或愛慕，我也無意放大作者對作品價值性的牽制。事實上我相當曉得，對於純然的觀者而言，儘管這杯烤布蕾的材料是由百分百的養牛、種田而來，其感官並不能同創作者般細緻地辨識每一分差異。創作者對於作品之所以能謹慎辨認與賦予價值，也不是感官性的來由，而是「歷程性的情誼」，也就是「作品是為作者生命史的種種指涉與部署」。
換句話說，假如這一連串的邏輯所欲指出的是「手工作品是何等的美與善」，不如直接說「因為是底片拍的所以你一定要欣賞看不懂是你家的事」。
實例：運動品牌與奧山由之合作發表的一組照片受到大量公評
以上圖為例，我擷取了一些臉書留言區的內容。如果「媒材」非得與「優劣」掛鉤，是否表示以後看畫的時候觀眾還要先評定「這是什麼筆畫的」、「這是什麼顏料材質」；聽音樂的時候，觀眾要問「這是手製琴還是工廠琴」、「這樂器是楓木還是樟木」，議論紛紛之後才「有資格」評價作品好壞？我是不信啦。
如此，何嘗不是又落入了周而復始的無窮迴圈？何嘗不是呼號著「攝影永遠不如繪畫」的一孔之見？當我們以「手工性」的多寡配與「藝術性」的高下時，攝影不過就是因為「不會畫畫」萬不得已的次等品。任何一類繪畫過程，其「手」的參與度可能都高於任何一類攝影過程。畢竟攝影的本質性是「光的自動書寫」，也就有一定程度的「機械化」。
我的電繪圖，向日葵
倘若觀者對作品的評價必然得先思慮「作者歷程」，考量他是用什麼器材、難度高下、按快門是否要錢，甚至他的「身體部署」（例如：暗房）等等可以簡約地說是作品脈絡的東西，那麼觀者為什麼要看「這件」作品？更進一步問，作者為什麼要做「這件」作品？要是「作者歷程」真有這麼重要，寫成故事書或教科書出版不是更有效的方法嗎？我這個說法並不是在抨擊「作者歷程」這件事，而是提出作品更多維度的可能性，而且在思考這件事的同時，我想到曾看過的展覽，就是正正當當地將「作者歷程」攤到展間裡。
陳傳興，借光：第二部，2020
我曾設計一門想像實驗：照片甲與照片乙都是在山上拍的照片，照片甲是作者跋山涉水一步一腳印爬上山頂所攝，而照片乙是作者乘著山頂纜車不費吹灰之力拍到的照片，假如我們必然得優先考量「作者歷程」——就是「這是底片拍的」、「這是歷時多月才拍到的」、「這張底片所費不貲」云云——那我們必然相信照片甲肯定比較好。事實卻並非如此吧？「作者歷程」在多數的時候，都不是我們欣賞「攝影作品」的必備條件。
我先後兩次拒絕張照堂容易得多的取徑，一次是延續其論述至古典技法，另一次是以其論述鞏固古典的地位，這樣的選擇必然讓我的路徑寸步難行，但是，藝術性卻有機會由此開展。人性度、品質感、樸實味等等這些感受確實不是壞事，也確實有可能將爛作品搞成好作品，然而也不能就此打住、志得意滿。假若好作品是那種，放在螢幕上呈現是好、印成相紙也是好，那麼，有沒有「好上加好」？我私自認為，試圖「加好」的過程恰好是舒展「藝術性」的過程，而且我已經有了一些答案。
Fujifilm 160NS，645 格式
＊註：沖洗過後的彩色負片（正片）其實沒有銀鹽成分，那是染料