《自然的鉛筆》（The Pencil of Nature）是塔伯特（Talbot）於 1844 年出版的專書，內容是他以「鹽印」製作的一系列影像，包含兩段論述（Introductory Remarks 與 Brief Historical Sketch of the Invention of the Art）和貳肆張圖片加說明。本文是兩段論述的翻譯，不納入貳肆張圖片說明。
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The Pencil of Nature（自然的鉛筆）
Introductory Remarks
引言
現在呈獻給公眾的這部小作品，是首次嘗試出版一系列完全由新型光學繪圖（Photogenic Drawing）藝術製作的圖版或圖片，沒有借助任何藝術家的筆觸。
「攝影」（Photography）這個詞如今已廣為人知，或許無需多作解釋；然而，鑑於有些人可能仍對這門藝術一無所知，甚至連名稱都未聽聞，因為它的發明距今仍不久，因此在此作一些簡單的概述或許是必要的。
簡單來說，本書的圖版（plates）是通過光線在感光紙（sensitive paper）上的純粹作用而獲得的。它們僅通過光學和化學手段形成或描繪，無需任何熟悉繪畫藝術的人的協助。因此，無需贅言，這些圖版在各方面，特別是起源上，與普通圖版截然不同，後者仰賴藝術家與雕刻師的共同技藝。
這些圖版是由大自然之手（Nature's hand）印製而成；目前它們在精緻度和完成度上的不足，主要源於我們對自然法則知識的欠缺。當我們通過經驗學到更多關於此類圖片形成的知識時，無疑它們將更趨於完美。雖然我們無法確切預測它們作為圖像作品未來將達到何種地位，但它們必將找到自己的實用領域，無論是在細節的完整性還是視角的準確性上。
本書的作者有幸在約十年前發現了光學繪圖（Photogenic Drawing）的原理與實踐，渴望這門極有可能在未來廣泛應用的藝術的首個樣本，能在它最初被發現的國家出版。他毫不懷疑，他的同胞會認為這樣的意圖足夠值得讚許，從而原諒首次嘗試展示這一極具獨特性的藝術所不可避免的瑕疵。這門藝術採用了完全新穎的技術，與此前使用的任何方法毫無相似之處。首次嘗試中出現瑕疵是預料之中的。
目前，這門藝術尚處於起步階段，甚至可以說還在非常早期的階段，其實踐常常受到疑惑和困難的阻礙。隨著知識的增長，這些疑惑和困難將逐漸減少並消失。當更多的人致力於其改進，並有更多熟練的手工輔助參與其精細的製作過程時，這門藝術的進展將更加迅速。目前，作者發現，缺乏這種熟練的手工輔助是他面臨的主要困難之一。
Brief Historical Sketch of the Invention of the Art
藝術發明的簡要歷史概述
在展示這門新藝術的樣本之前，適當地簡述其發現前後的背景或許是合宜的。事情的經過大致如下。
1833年10月的某一天，我在意大利科莫湖美麗的湖畔自娛自樂，使用沃拉斯頓的光學描圖器（Camera Lucida）進行素描，或者更確切地說，是試圖進行素描，但成功的程度微乎其微。因為當我將眼睛從稜鏡上移開時——在稜鏡中，一切看起來都美麗無比——我發現那支不忠實的鉛筆在紙上留下的痕跡令人沮喪。
在多次無果的嘗試後，我放下了這件工具，得出結論：使用它需要具備繪畫的先前知識，而不幸的是，我並不具備這樣的技能。
於是，我想到再次嘗試一個多年前曾試過的方法。這個方法是使用暗箱（Camera Obscura），將物體的影像投射到放置在儀器焦點處的一張透明描圖紙上，該紙鋪在玻璃板上。在這張紙上，物體的影像清晰可見，可以用鉛筆描繪出來，雖有一定程度的準確性，但耗時且麻煩。
我在1823年和1824年之前訪問意大利時，曾嘗試過這種簡單的方法，但發現它在實踐中有些困難。因為手和鉛筆對紙的壓力容易使儀器晃動或移位（尤其是在路邊或旅館窗戶旁匆忙素描時，儀器很可能固定得不夠穩固）；一旦儀器偏離原位，要重新調整到原來的位置非常困難。
此外，還有一個問題，即描繪紙上可見的所有細微細節，對業餘愛好者來說是對技巧和耐心的挑戰。因此，事實上，帶回去的僅僅是場景的一個模糊記憶——不過，多年後回顧時，這記憶確實有其價值。
因此，這就是我打算再次嘗試的方法，試圖像以前一樣，用鉛筆描繪紙上呈現的風景輪廓。這引發了我對暗箱玻璃鏡頭在紙上焦點處投射出的自然畫面的思考——這些畫面具有無與倫比的美感，宛如仙境般的圖畫，僅僅是瞬間的創造，卻注定迅速消逝。
正是在這樣的思考中，一個想法突然出現在我的腦海中……如果能讓這些自然的影像永久地印在紙上並固定下來，那該有多迷人啊！
為什麼這不可能呢？我問自己。
如果剝離伴隨影像的各種概念，僅從其本質來看，這幅圖畫不過是紙上某部分受到較強光線的照射，而另一部分則籠罩在較深的陰影中。光線在存在時能夠產生作用，在特定情況下，這種作用足以引起物質的變化。假設這種作用能施加在紙上，並假設紙張能因此而產生可見的變化。那麼，必然會產生某種效果，與引起它的原因有大致相似之處：光與影的多變場景可能會在紙上留下其影像或印記，根據作用於紙上不同部位的光線強弱，留下較強或較弱的痕跡。
這就是出現在我腦海中的想法。我不知道這個想法是否曾在之前的哲學幻想中出現過，儘管我覺得可能曾有過，因為這次它如此強烈地觸動了我。當時我正在經典的意大利漫遊，當然無法開始一項如此困難的探究；但為了避免這個想法在我返回英格蘭之前再次溜走，我認真地將它記錄下來，並寫下了我認為最有可能實現它的實驗設想，如果這是可能的話。
根據化學著作的記載，硝酸銀（nitrate of silver）是一種對光線特別敏感的物質，因此我決定一回到英格蘭，就在適當的時機首先對其進行試驗。
雖然我從化學書籍中得知硝酸銀會因光線而改變或分解，但我從未親眼見過這一實驗，因此我不知道這種作用是快還是慢；這是一個極為重要的問題，因為如果作用緩慢，我的理論可能只是一個哲學夢想。
以上是我現在能回憶起的引導我發明這一理論的思考，以及最初推動我探索隱藏在大自然秘密中的這條道路的動機。隨後進行的眾多研究——無論它們取得了多大的成功——我認為都無法與最初原創想法的價值相比。
1834年1月，我結束了歐洲大陸的旅行回到英格蘭，不久後我決定將我的理論和推測付諸實驗，驗證它們是否真有根據。
於是我開始著手準備，獲取了硝酸銀溶液，用刷子將其塗在一張紙上，然後晾乾。當這張紙暴露在陽光下時，我失望地發現效果產生的速度遠比我預期的要慢。
接著，我嘗試了新鮮沉澱的氯化銀（chloride of silver），將其濕潤時塗在紙上。結果並不比之前好，暴露在陽光下時，紙張緩慢地變成暗紫色。
我不再使用現成的氯化銀塗抹在紙上，而是採用了以下方法。首先用濃鹽溶液（strong solution of salt）洗刷紙張，待其乾燥後，再用硝酸銀溶液洗刷。這樣當然在紙張中形成了氯化銀，但實驗結果與之前幾乎相同，氯化銀的敏感度似乎並未因這種方式而提高。
我多次重複類似的實驗，期待更好的結果，經常改變使用的比例，有時先用硝酸銀再用鹽，等等。在這些常常快速進行的實驗中，有時刷子未能覆蓋整張紙，導致結果不均勻。在某些情況下，觀察到紙張的某些部分在陽光下變黑的速度遠快於其他部分。這些更敏感的部分通常位於刷子塗抹區域的邊緣或交界處。
經過深思熟慮，我猜測這些邊緣部分可能吸收了較少的鹽，而由於某種原因，這使它們對光線更敏感。這個想法很容易通過實驗驗證。我用比平常稀釋得多的鹽溶液潤濕一張紙，乾燥後，再用硝酸銀溶液洗刷。這張紙暴露在陽光下時，立刻展現出遠超我之前所見的敏感度，整個表面均勻且迅速地變黑，徹底確立了一個重要事實：較少的鹽產生了更大的效果。這一情況出乎意料，簡單解釋了為何之前的探究者在氯化銀實驗中錯過了這一重要結果，即他們總是使用過量的鹽以生成完美的氯化銀，而現在顯而易見，需要的是鹽的不足，以生成不完美的氯化銀，或者（或許應稱為）亞氯化銀（subchloride of silver）。
迄今為止，過量或大量使用鹽非但無助於促進光線在紙上的作用，反而大大削弱甚至幾乎完全破壞了這種作用：以至於後來使用鹽水浴作為一種固定處理方法，以防止光線對感光紙的進一步作用。
在1834年春天發現了使用極稀鹽溶液形成亞氯化銀的過程後，對於獲得葉子、蕾絲以及其他具有複雜形狀和平面輪廓的物體的清晰且令人愉悅的影像已無困難，只需將它們暴露在陽光下即可。
紙張完全乾燥後，將葉子等物體平鋪在紙上，並蓋上一塊緊密壓下的玻璃，然後放置在陽光下；當紙張變暗時，將其整體移至陰影處，移除紙上的物體後，發現它們的影像在紙上非常完美且美麗地被印製或描繪出來。
但是，當感光紙被置於暗箱（Camera Obscura）的焦點處並對準某個物體（例如一棟建築）時，經過一段適中的時間（例如一兩個小時），紙上產生的效果並不足以展現出預期中令人滿意的建築圖像。屋頂和煙囪等與天空相對的輪廓線條尚算明顯；但建築細節顯得微弱，而陰影部分的區域則幾乎空白或完全空白。
紙張對光線的敏感性，雖然在某些方面看似相當顯著，但顯然仍不足以用於暗箱（Camera Obscura）獲得圖像的目的；因此，必須再次開展實驗，期望獲得更重要的成果。
我下一次有足夠閒暇繼續這項探究是在1834年秋天，當時我住在日內瓦。當年春天的實驗被重複並以多種方式改進；在這期間，我偶然讀到赫姆弗里·戴維爵士（Sir H. Davy）的一則評論，提到碘化銀（iodide of silver）比氯化銀對光更敏感，於是我決定試驗碘化銀。令我大為震驚的是，實驗結果與所述事實恰恰相反，我發現碘化銀不僅比氯化銀對光敏感度低，甚至完全不對光敏感；事實上，它在最強烈的陽光下也能保持原有的淡稻草色，長時間不變。這一事實讓我意識到，關於這一特定主題的化學文獻陳述是多麼不可靠，必須完全依賴實際實驗。雖然無疑戴維在某些特定情況下觀察到了他所描述的現象，但顯而易見，他觀察到的是某種例外，而非通則。事實上，進一步探究顯示，戴維觀察到的必定是一種碘含量相對銀不足的亞碘化銀：因為正如氯化物與亞氯化物相比，前者敏感度低得多，碘化物與亞碘化物（subiodide）之間也存在類似的對比，但這種對比更加顯著和徹底。
然而，這一新發現的事實立即證明了其實際用途；因為發現碘化銀對光不敏感，而氯化銀通過浸泡在碘化鉀溶液中可以輕易轉化為碘化銀，因此，用氯化銀製作的圖像可以通過浸入鹼性碘化物浴中進行固定（fixed）。
這種固定過程相當簡單，有時非常成功。其缺點直到後期才顯現出來，且源於一個意想不到的新原因，即：雖然通過這種處理的圖像可以永久防止陽光引起的變暗效應，但它卻暴露於一種相反的漂白效應（whitening effect）之下；因此，在數天後，圖像的暗部開始褪色（fade），逐漸地，整個圖像被抹去，變成一張均勻的淡黃色紙張。
無疑，有許多圖像逃脫了這種命運，但由於它們似乎都容易受到這種影響，碘化固定過程被認為不夠可靠，無法作為攝影過程長期使用，除非採取若干小心謹慎的措施，而在此詳述這些措施則過於冗長。
在1835年英格蘭燦爛的夏天，我再次嘗試使用暗箱（Camera Obscura）獲取建築物的圖像；我設計了一種增強紙張感光度的過程，即通過反覆交替使用鹽和銀溶液洗刷紙張，並在紙張濕潤的狀態下使用，我成功將在晴天使用暗箱獲得圖像所需的時間縮短至十分鐘。但這些圖像雖然非常精美，卻非常小巧，堪稱微型圖像。一些較大尺寸的圖像也被獲得，但這需要極大的耐心，且它們似乎不如較小的圖像完美，因為長時間保持儀器穩定對準同一物體非常困難，而使用濕潤的紙張也常常導致不規則的反應。
在接下來的三年中，先前的知識並未有太多增進。缺乏足夠的實驗閒暇是一個巨大的障礙，我幾乎決定將這門藝術在其當時不完善狀態下的某些成果公開發表。
儘管我遇到的結果十分奇特，但我深信仍有更重要的發現尚未揭曉，而這一迷宮般事實的線索仍然缺失。但由於短期內似乎沒有進一步成功的希望，我考慮撰寫一篇簡短的報告，描述已完成的成果，並提交給皇家學會。
然而，在1838年年底，我發現了一個全新的、相當引人注目的現象。我將一片銀箔（silver leaf）鋪在玻璃板上，並在上面撒了一小粒碘（iodine），觀察到彩色環在這一中心粒點周圍形成，特別是在玻璃稍加溫時。這些彩色環（coloured rings）我毫不費力地歸因於極薄的碘化銀層或薄膜的形成；但當我將這塊銀板（silver plate）置於靠近窗戶的光線下時，發生了一個完全出乎意料的現象。彩色環不久開始改變顏色，呈現出與“薄膜色彩”（colours of thin plates）完全不同的異常色調。例如，原本呈現淡黃色的銀板部分，在日光下變成了深橄欖綠色。這種變化並不很快：它比我慣常使用的某些感光紙的變化慢得多，因此，在讚嘆這一新現象的美麗後，我將這些樣本暫時放置一旁，觀察它們是否會保持原有外觀，或是否會進一步改變。
到1838年底，我在這項探究中取得了這樣的進展。然而，此時科學界發生了一件大事，在某種程度上挫敗了我近五年來進行這一系列漫長而複雜但引人入勝的實驗所抱持的希望——即希望成為第一個向世界宣佈這門新藝術（後被命名為攝影）存在的人。
我指的當然是1839年1月發表的達蓋爾（M. Daguerre）的重大發現，即他所稱的達蓋爾銀版攝影法（Daguerreotype）。我無需贅述這一輝煌發現首次發表時在世界各地引起的轟動，或者更確切地說，是這一發現已被實現的事實（因為實際使用的方法在之後數月仍被保密）。這一巨大的、突如其來的名聲歸因於兩個原因：首先是發現本身的驚艷之美；其次是阿拉戈（Arago）的熱情與激情，他因私人友誼而充滿熱忱，樂於讚美這門新藝術的發明者，有時是在法國科學院的科學聚會上，有時是對較少科學判斷但同樣充滿熱情的愛國主義的眾議院。
然而，在將這門攝影藝術早期歷史的簡要記述帶到達蓋爾銀版攝影法宣佈這一重要時刻後，我將把這門藝術的後續歷史推遲到本書的未來篇章中。
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在我剛才提到的時期之前一段時間，我偶然讀到了一篇關於光作用研究的記述，作者是韋奇伍德（Wedgwood）和赫姆弗里·戴維爵士（Sir H. Davy），在此之前我從未聽說過。他們關於這一主題的簡短論文於1802年發表在《皇家學會期刊》（Journal of the Royal Institution）第一卷中。這篇論文頗具趣味且引人入勝，確實確立了他們作為攝影藝術最早發明者的地位，儘管他們在這方面的實際進展甚微。他們確實成功地通過太陽光在準備好的紙張上放置平面物體，獲得了物體的印象，但他們表示無法固定或保存這些圖像：他們多次嘗試固定圖像的努力均告失敗。
至於這門藝術的主要分支，即使用暗箱（Camera Obscura）拍攝遠處物體的圖像，他們也嘗試過，但無論實驗持續多久，都完全沒有獲得任何結果。因此，雖然他們因嘗試而值得讚揚，但他們對實際發現能真正獲得此類圖像的過程並無任何貢獻。
值得注意的是，這方面的失敗顯得如此徹底，以至於他們自己和其他人不久後便放棄了這一研究，據我們所知，此後再未有人重新拾起這一課題。這件事在三十多年裡完全被遺忘。因此，儘管達蓋爾銀版攝影法（Daguerreotype）並非如達蓋爾和法國研究院所想像的那樣完全是全新的構想，且我的研究工作更直接地被韋奇伍德所預先涉及，但各方面的改進如此之大，我認為1839年可以公正地視為攝影藝術真正誕生的年份，也就是說，它首次向世界公開的時刻。
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我想提到一點，關於以下樣本的製作。就設計而言，各個副本幾乎是彼此的複製品，但在色調上存在一些變化。這是由兩個原因造成的。首先，每張圖像都是單獨由陽光形成，而在我們的氣候中，即使在晴朗的天氣裡，陽光的強度也極其多變。當有雲層遮擋時，當然需要更長的時間來形成圖像的印象，但這無法精確計算。
另一個原因是所用紙張的品質變異，即使是由同一製造商提供的紙張——紙張製作和上膠過程中的一些差異，或許是製造商的商業機密，會對圖像最終呈現的色調產生相當大的影響。
然而，這些色調無疑可以調整得更為一致，如果這樣做顯然能帶來很大優勢的話。但在這一點上諮詢了幾位有品味的人士，詢問哪種色調整體上更值得偏愛時，發現他們的意見遠未達成一致。因此，既然這一過程自然呈現出多種色調變化，最好的做法是接受那些看起來賞心悅目的色調，而不追求幾乎難以實現的統一性。有了這些簡短的觀察，我將這些圖像交由仁厚的讀者寬容評判。
Translated by GROK