文獻館：關於「上鏡繪畫」的記述（1839）

塔伯特攝影書《自然的鉛筆》

文獻館是本站最新的企劃，考量到台灣對歐、美攝影術萌芽時期的重要文獻皆沒有一手中文資料，就算是本站上架的內容，其實也都是轉譯過的二手或三手文獻，我決定將幾篇關鍵報告，透過 AI 直譯的方式分享到本站。

第一篇文章是塔伯特（Talbot）於 1839 年 1 月 25 日撰寫的「關於上鏡繪畫的一些記述」*。這篇文章的背景是，所謂「攝影發明」一般都會認為是「達蓋爾銀版」，首次公告銀版的日期是 1839 年 1 月 7 日，在法國科學院的會議，由阿拉戈（Arago）代為宣布「達蓋爾先生已經找到一種方法，可以將那些在暗箱中自我形成的影像固定下來」。

想當然不會這麼巧，在同年同月的 25 日，英國的塔伯特馬上有新的研究發現。其實塔伯特早在 1834 年至 1835 年之間就發明了「上鏡繪畫法」（Photogenic Drawing），但他沒有選擇昭告天下，所以在法國公告達蓋爾銀版的消息之後，塔伯特恐怕是害怕「攝影發明」的功勞被奪走，搶先在達蓋爾之前公告上鏡繪畫的訊息。

* 關於「Photogenic Drawing」的譯名：雖然在現代字典中，「Photogenic」是「上鏡」（photographing well）的意思，但在十九世紀，「Photogenic」是「光產生」和「光引起」（produced or caused by light）之意。至於「Drawing」比起「繪畫」其實更接近「描繪」（make a line or figure）。所以語意上更接近的是「光致描繪」。常見的幾種譯名還有「光繪成像」（AAT-Taiwan）、「光繪圖像」（影言社）、「鏡畫法」（攝影的精神）、「光畫相片」（單色攝影文物專有名詞圖典）等等，那為什麼我會譯為「上鏡繪畫」呢？因為塔伯特在《自然的鉛筆》提到，「我在湖畔使用光學描圖器（Camera Lucida）進行素描」，我希望保留「鏡頭所生」的脈絡，同時保有「大自然之手」（Nature's hand）的詩意，私自認為「上鏡」是其中最好的譯名，所以就決定是「上鏡繪畫」了。

那麼以下就是〈關於上鏡繪畫的一些記述〉之全文，內文間的紅字是我標注的，而配圖也是我私自加上的。

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Some Account of the Art of Photogenic Drawing

Or, the process by which Natural Objects may be made to delineate themselves, without the aid of the Artist's Pencil

關於上鏡繪畫藝術的一些記述

或，自然物體如何無需藝術家之筆即可自行描繪其輪廓的過程

Translated by GROK

作者：亨利・福克斯・塔爾博特先生，F.R.S.

收到日期：1839 年 1 月 28 日

閱讀日期：1839 年 1 月 31 日

1834 年春天，我開始實踐一種我此前構思的方法，旨在利用化學家們早已熟知的硝酸銀的一種非常奇特的性質：即其在暴露於紫色光線下時會發生變色。這一性質在我看來或許可以應用於以下實用的方式。

我提議在一張紙上塗上足量的硝酸銀，然後將這張紙置於陽光之下，並在紙前放置某個能投射出清晰陰影的物體。

光線作用於紙張的其他部分自然會使其變黑，而處於陰影中的部分則會保持白色。這樣，我預期會生成一種圖像或畫面，在某種程度上與其來源物體相似。

然而，我也預期，這樣的圖像需要保存在檔案夾中，且只能在燭光下觀看：因為若在日光下，生成圖像的同一自然過程也會破壞圖像，使紙張的其餘部分變黑。

這是我最初的想法，在後來的經驗中得到了擴展和修正。

過了一段時間，當我獲得了一些新奇且有趣的結果後，我才想到要探究這種方法是否曾被提出或嘗試過？我發現，事實上確有人提出過這種方法，但似乎未被深入研究或堅持進行。我所能找到的少數記載都模糊且不盡如人意；僅僅提到存在一種獲得物體輪廓的方法，但未詳細說明最佳且最有利的方式。

我所能找到的唯一明確記載，出現在《皇家學會期刊》第一卷第 170 頁。從中可知，這一想法最初由韋奇伍德（Wedgwood）先生提出，他與漢弗萊・戴維（Humphry Davy）爵士進行了大量實驗，但最終以失敗告終。

我將冒昧引用這篇論文中的幾段內容：

「複製的畫作在完成後，必須立即存放於陰暗處。確實可以在陰影中檢查，但此時暴露時間應僅限於幾分鐘。

至今為止，所有試圖防止未著色部分受光影響的嘗試均未成功。人們曾嘗試在紙上塗上一層薄薄的優質清漆（varnish），但這並未消除其對光線的敏感性，從而導致變色。

當太陽光穿過一張印刷品並投射到準備好的紙張上時，未被遮擋的部分會被緩慢複製：但透過遮擋部分的透射光線，通常無法形成清晰的圖像，也難以通過產生不同強度的顏色來形成與原物清晰相似的效果。

通過暗箱（camera obscura）形成的圖像被發現過於微弱，無法在合理時間內對硝酸銀產生作用。複製這些圖像是韋奇伍德（Wedgwood）先生的首要目標，但他進行的眾多實驗均告失敗。」

這些是漢弗萊・戴維（Humphry Davy）爵士的觀察。我從一位科學朋友處得知，韋奇伍德（Wedgwood）先生與漢弗萊・戴維（Humphry Davy）爵士的實驗失敗，是他放棄堅持追求固定（fixing）暗箱美麗圖像這一想法的主要原因。

毫無疑問，當像漢弗萊・戴維（Humphry Davy）這樣傑出的實驗者宣稱「所有實驗均告失敗」時，這一陳述足以嚴重阻礙進一步的探究。

戴維還提到，描繪這些圖像的紙張容易完全變黑，且至今試過的任何方法都無法阻止這一現象。這或許會讓人認為這一嘗試毫無希望——如果我沒有（幸運地）在讀到這一記載之前，就已經發現了一種克服這一困難的方法，並以某種方式固定圖像，使其不再容易受到損傷或破壞。

在朝著這一目標進行的實驗過程中，我驚訝於僅用有限的幾種不同方法，通過多樣組合所產生的效果之多樣性；以及某些效果在確定顯現之前，有時需要經過相當長的時間。

因為我發現，以這種方式形成的圖像，在生成後 12 個月內看似保存良好，但在第二年卻發生了某種程度的變化。這一情況，結合我最初嘗試的圖像隨時間變得模糊（紙張完全變黑），促使我長時間觀察這一變化的過程：因為我認為，或許所有這些圖像最終都會褪色消失。

然而，令我滿意的是，事實並非如此：我現在已經保存了許多這樣的圖畫近五年，且它們未出現任何劣化，因此我認為自己有權根據我的實驗結果更確信地得出結論。

二、

Effect & appearance of these images

這些圖像的效果與外觀

以這種方式獲得的圖像本身是白色的，但其背景呈現出多種令人愉悅的色彩。

這一過程的多樣性令人驚嘆，僅通過改變比例和一些細微的操作細節，就能輕易獲得以下顏色：

天藍色

黃色

玫瑰紅

棕色（多種色調）

黑色

綠色是唯一缺失的顏色，僅有接近黑色的暗綠色例外。

藍色品種具有非常悅目的效果，有些類似於韋奇伍德（Wedgwood）瓷器上白色圖案襯托在藍色背景上的效果。這種品種若保存在檔案夾中，也能完美保持其色彩，不會發生自發變化，因此無需任何保存處理。

這些不同的色調顯然是化學家們迄今未明確注意到的多種不同化學化合物。

三、

First application of this process

這一過程的首次應用

我嘗試用這一過程複製的第一類物體是花卉和葉子，這些花葉或是新鮮採摘的，或是從我的植物標本集（herbarium）中挑選的。

這一過程能以極高的真實度和精確度呈現這些物體，甚至連葉子的脈絡、覆蓋植物的細小毛髮等細節都能展現。

人們自然會將複雜且精細的執行細節與勞動（labour）聯繫起來，因此，看到一株禾草（Agrostis）的千百朵小花及其細小分支（如此精確，以至於所有這些小花中沒有一朵缺少其需要通過放大鏡觀察的雙瓣萼片）時，會比看到一張簡單的橡樹或栗樹葉子的圖像更令人震驚。但事實上，兩者的難度是相同的。

因為，對於最熟練的藝術家需要數天或數週勞動才能描繪或複製的物體，自然化學的無限力量能在幾秒鐘內完成。

為了說明這一過程能達到的精確度，我只需舉一個例子。

有一次，我製作了一塊圖案複雜的蕾絲（lace）圖像，並在幾英尺外展示給一些人看，問他們這是否是一個好的表現？

他們回答說：「我們可不會這麼容易被騙，因為這顯然不是圖片，而是蕾絲本身。」

在這項實驗的最初階段，當我看到光線作用產生的這些圖像如此美麗時，我更加遺憾它們注定只能短暫存在，於是我決心嘗試找出是否可能有一種方法來防止或盡可能延緩這種消失。

以下思考引導我設想發現一種保存過程的可能性。

經光線作用變黑的硝酸銀已不再是其原始的化學物質。因此，若一張由太陽光生成的圖像隨後經受某種化學處理，其白色和黑色部分將受到不同的影響：並且沒有證據表明，在這種作用發生後，這些白色和黑色部分仍會發生自發變化。或者，即便它們仍會變化，也並不意味著這種變化會使它們彼此趨同。

若它們保持不同，圖像將保持可見，因此我們的目標將得以實現。

若有人斷言，暴露於陽光下必然會使整張圖像變成單一色調並破壞圖像，則顯然需要提出證據的人是斷言者。我們假設字母 A 代表暴露於太陽光，B 代表某種不確定的化學過程，我的論證如下：

由於無法先驗證明一系列過程 A、B、A 的最終結果與 B、A 的結果相同，因此值得通過實驗來檢驗這一問題：即通過改變過程B，直到發現正確的方法，或者直到進行了足夠多的嘗試，排除所有合理的成功希望。

我的第一次嘗試並未成功，這也在我預料之中：但過了一段時間，我發現了一種完全有效的方法，不久之後又發現了另一種。

我對其中一種方法進行了大量實驗，而另一種方法相對較少使用，因為它似乎需要更精細的操作。然而，在效果的鮮豔度上，它與第一種方法相當，甚至更勝一籌。

這種我稱之為「保存過程」的化學變化，效果遠超預期。此前對光極為敏感的紙張，經過處理後完全不再對光敏感，以至於我能向學會展示一些樣本，這些樣本在盛夏陽光下暴露一小時後，圖像未受任何損害，仍保持完美的白色。

四、

On the Art of Fixing a Shadow

關於固定影子之藝術

我現在簡要提及的這一現象，在我看來，幾乎與物理研究迄今揭示的任何事實一樣，具有奇妙的特質。

最短暫的事物——影子——這一諺語中象徵一切稍縱即逝、瞬間即逝的事物的代表，卻能被我們的「魔法」所束縛，永遠固定在它似乎僅注定佔據一瞬的位置上。

這一非凡現象，無論其在藝術應用中的價值如何，至少將被視為現代科學歸納方法價值的新證據。這種方法通過觀察異常情況的發生（或許最初由偶然在某種小程度上顯現），並通過實驗跟進，改變這些條件的設置，直到理解它們所表達的自然規律，最終引導我們得出完全出乎意料、遠離常規經驗且幾乎違背普遍信念的結果。這一事實便是：我們可以在紙上捕捉那稍縱即逝的影子，將其固定在那裡，並在短短一分鐘內使其穩固到不再改變，即使重新暴露於其來源的陽光之下也不例外。

進一步說明

在繼續之前，我還需補充一點：並非總是需要使用保存過程。這一點是我在這門藝術上積累了相當多實踐經驗後才發現的；最初我認為，若不以某種方式防止變化，所有這些圖像最終都會變得模糊。

但經驗表明，至少有兩三種方法可以使這一過程生成的圖像具有持久性，只要它們避免直接暴露於陽光之下即可。這些方法多半是偶然發現的，而不是刻意尋找；在某些情況下，我甚至未在當時做特別的記錄，因此我尚未能準確說明這種半持久性的具體依賴因素，或應遵循何種最佳方法以實現它。但我發現，某些未經任何保存處理的圖像，在一兩年後仍保持潔白與完美，毫無變化的跡象；而其他以不同方式製備（且未經保存）的圖像，卻在十分之一的時間內完全變黑。我認為這一奇特性值得指出。這種特性是否有很大價值，我尚不清楚：或許人們會認為，最初花費少量額外工夫使用保存過程更好，尤其是因為這樣處理的圖像能經受陽光照射；而未經保存的圖像，無論在檔案夾或普通日光下保存得多好，若暴露於強光下，即使在生成多年後，仍可能發生變化。

然而，這種特性也具有實用的應用價值。這種在陰影中能保持數年潔白的半持久性紙張，一旦暴露於陽光下便會發生變化，顯然非常適合在遙遠地區旅行的自然學家使用。他們可能希望保留對所發現植物的某種紀念，而無需費力乾燥並攜帶這些植物。只需拿出一張這種紙，將圖像投射其上，然後放回檔案夾即可。

這種特定紙張的缺陷在於，其背景通常不夠均勻；但若僅考慮實用性而非效果美感，這並無大礙。

＊華特註：簡單來說，塔伯特發明了「定影」，但這個時候的定影還不是海波定影。

Portraits

肖像

我認為我的方法在另一個用途上也將非常便利，即製作輪廓肖像或剪影。如今，這些肖像通常是通過手工從燭光投射的影子描繪而成。但手工描繪容易偏離真實輪廓，哪怕是最微小的偏差也會顯著降低相似度。我相信，這種手工過程無法與利用太陽光生成的肖像在真實度和精確度上的表現相比。

Paintings on glass

玻璃上的繪畫

通過將玻璃上的繪畫暴露於太陽光下所獲得的影子圖像非常賞心悅目。玻璃本身在繪畫周圍應當塗黑，例如常用於魔術燈（magic lantern）的玻璃。玻璃上的繪畫不應使用鮮艷的黃色或紅色，因為這些顏色會阻擋紫色光線，而紫色光線是唯一有效的光線。這樣形成的圖像或許比其他任何圖像更接近藝術家筆下的作品。我展示給別人看的這些圖像，通常被誤認為是藝術家的手繪作品，同時他們還會評論說，這種風格對他們來說是全新的，且似乎很難掌握。

僅在這些圖像中，我觀察到了色彩的跡象。我尚未有時間進一步探究這一分支的問題。若能以某種方式實現物體以其自然色彩的描繪，將是一件偉大的成就。我對此實現的可能性並不十分樂觀，然而，正如我剛剛提到的，至少有可能獲得一些不同色調的跡象。

Application to the Microscope

應用於顯微鏡

我現在談到一個似乎非常重要且可能具有廣泛應用價值的分支——我的物體描繪方法應用於太陽顯微鏡（solar microscope）。

顯微鏡向我們展示的物體，雖然奇妙而引人入勝，但往往異常複雜。眼睛或許能完全領會視野中呈現的整體，但畫筆的能力無法表現自然界的這些細微之處及其無數細節。哪位藝術家有足夠的技巧或耐心來複製它們？或者，即便他能做到，難道不需耗費大量寶貴時間，而這些時間本可用於更有價值的用途嗎？

在觀察太陽顯微鏡產生的美麗圖像時，我突然想到，是否有可能讓這一圖像自行印在紙上，從而讓自然以其無可比擬的畫筆，取代複製如此複雜物體那不完美、繁瑣且幾乎無望的嘗試？

我的第一次嘗試並未成功。雖然我選擇了一個光線充足的日子，並在準備好的紙張上形成了一個良好的物體圖像，但一小時後回來檢查時，我發現毫無效果——於是我幾乎放棄了這一實驗。但隨後我意識到，沒有理由假設普通硝酸銀是對化學光線作用最敏感的物質：即使最終證明如此，也不能在未經證實的情況下假設這一點。

因此，我開始進行一系列實驗，以探究不同製備方式的影響，結果發現這些方式的效果顯著不同。我主要從實際應用角度考慮這一問題；至於理論，我承認我至今無法理解為何某種方式製備的紙張比另一種方式敏感得多。

這些實驗的結果是發現了一種在敏感性上遠超我最初使用方法的製備方式：通過這種方式，我之前僅在理論上認為可能的那些效果，現在都能實現。

當一張我稱之為「敏感紙」（Sensitive Paper）的紙張被置於暗室中，並通過太陽顯微鏡將某物體的放大圖像投射其上時，大約一刻鐘後，圖像便完成。我尚未使用高倍放大，因為這會導致光線減弱。當然，若能使用更敏感的紙張，則更高的放大倍數將更為理想。

＊華特註：「敏感紙」即為「鹽紙」（Salted Paper）。

在檢查一張我大約三年前製作的圖像時，通過實際測量圖像和物體，我發現後者在線性直徑上被放大了 17 倍，因此在表面面積上放大了 289 倍。我還有其他圖像，我相信放大倍數更高；但由於對應的物體已丟失，我無法在此給出確切數字。

這一過程不僅節省我們的時間和精力，還有許多物體，尤其是顯微結晶體，在三四天內會發生極大變化（而任何藝術家要描繪其所有細節幾乎不可能少於這個時間），因此它們無法以常規方式繪製。

我現在將描述這種紙張的敏感程度——前提是我並不認為自己已達到這一特性的極限。相反，考慮到我進行的實驗相對較少（與可以想像和提出的實驗數量相比），我認為很可能會發現其他方法，製備出在敏感性上遠超我所使用方法的物質，就像我用的方法遠超普通硝酸銀的狀態。

但僅限於我實際完成的成就，即製備出極敏感的紙張。

當一張這種紙張靠近窗戶（不是陽光直射的窗戶，而是朝相反方向的窗戶）時，它會立即開始變色。

因此，若在陽光下製備這種紙張，絕不能讓其暴露在外，而應在完成後立即放入抽屜或櫥櫃中乾燥，或者在夜間用火的熱量乾燥。

在使用這種紙張描繪任何物體之前，我通常會將其短暫靠近光線，故意讓其略微變色，以檢查背景是否均勻。若在這種小範圍試驗中背景看起來均勻，則最終結果通常也是如此。但若紙張上有某些地方或斑點未獲得與其他部分相同的色調，則應丟棄這張紙：因為使用時，這些地方可能完全不受光線影響，導致圖像出現大片白斑，而非均勻的深色背景，這對圖像的美感至關重要。

這一奇特現象我將在其他地方再詳述，在此僅提及即可：

這種對普通窗戶光線極為敏感的紙張，對直接陽光當然更為敏感。事實上，其效果產生的速度之快，可謂圖像幾乎在開始的瞬間即已完成。

為了更具體說明這一過程的快速性，我經過多次試驗後估計，在使用充足陽光的情況下，獲得物體圖像並使其輪廓相當清晰所需的時間，約為半秒鐘。

Architecture, Landscape, & external Nature

建築、風景與外部自然

這門藝術最奇妙的應用或許是我即將述及的內容。至少，對於那些觀看過我用太陽光製作的圖像收藏的人來說，這一應用顯得最為令人震驚。

每個人都熟悉暗箱（Camera Obscura）所呈現的美麗效果，並讚嘆它所展示的外部自然的生動畫面。我常常想到，若能將這短暫照亮紙張的美麗景象保留下來，或者僅僅固定其輪廓、光線與陰影，去除所有色彩，這樣的成果必定極具吸引力。儘管我最初可能將這一想法視為科學幻想，但當我成功使用一種特別敏感的紙張固定太陽顯微鏡的圖像後，我不再懷疑類似的過程也能成功複製外部自然的物體，儘管這些物體的光照度要低得多。

由於在鄉下我沒有攜帶任何較大型的暗箱，我便用一個大盒子自製了一個暗箱，將一個優質物鏡固定在一端，使圖像投射到另一端。

這套裝置配備了敏感紙張，在一個夏日的下午被帶到戶外，放置在距離一座陽光良好照射的建築物約 100 碼的地方。一兩個小時後，我打開盒子，發現紙張上描繪出該建築物非常清晰的圖像，僅除了處於陰影中的部分。

在這門藝術分支的少許經驗告訴我，使用較小的暗箱可以更快產生效果。

因此，我製作了幾個小型盒子，安裝了焦距較短的透鏡，並用它們獲得了非常完美但極小的圖像：這些圖像若不展開過多想像，幾乎可被認為是某個小人國藝術家的作品。它們確實需要用放大鏡檢視，才能發現所有細節。

＊華特註：小暗箱即是「老鼠籠」（mousetrap）。

在 1835 年夏天，我以這種方式製作了大量我鄉間房子的圖像；這座房子因其古老且獨特的建築風格非常適合這一目的。

我相信，這座建築是有史以來第一座「自己繪製自己圖像」（to have drawn its own picture）的建築物。

操作方法如下：首先將紙張調整到適當的焦距，安裝在這些小型暗箱中，然後我攜帶多個暗箱到戶外，將它們放置在建築物周圍的不同位置。半小時後，我收集所有暗箱，帶回室內打開。打開後，每個暗箱中都有一幅放置位置前物體的微型圖像。

對於那些不幸不擅長繪畫的遠方旅行者，這一小發明可能具有真正的實用價值。即使對於技藝高超的藝術家本人也是如此。雖然這種自然過程產生的效果與藝術家筆下的作品並不十分相似，因此不能認為能取代它們；但需記住，藝術家常會遇到只能用一小時來描繪某個非常有趣地點的情況。現在，既然他可以同時在不同位置放置任意數量的這種小型暗箱，顯然，事後檢查這些暗箱的集體成果，能為他提供大量有趣的紀念物，以及許多他自己無暇記錄或描繪的細節。

Delineations of sculpture

雕塑的描繪

我計劃將我的發明應用於另一個用途，即複製雕像和浮雕。我將這些雕塑置於強烈的陽光下，並在適當的距離和位置前放置一個裝有敏感紙張的小型暗箱。以這種方式，我獲得了多種雕像等的圖像。我尚未在這一分支上深入研究，但我期待它能產生有趣的結果，並在許多情況下得到實用應用。

Copying of Engravings

複製版畫

這項發明可以非常方便地用於複製繪畫、版畫或手稿的摹本。

為此，將版畫壓在準備好的敏感紙張上，使其雕刻面與紙張接觸。壓力必須盡可能均勻，以確保接觸完全，因為哪怕是最微小的間隙也會明顯影響結果，導致原本清晰的線條變成某種模糊的陰影。

當置於陽光下時，太陽光會逐漸穿透紙張，除非被版畫的不透明線條阻擋。因此，這一過程當然會生成設計圖案的精確圖像或印刷品。這是戴維（Davy）和韋奇伍德（Wedgwood）提到他們曾嘗試但失敗的實驗之一，原因是他們的紙張敏感度不足。

複製所需的時間取決於版畫印刷所用紙張的厚度。

最初，我認為用厚紙無法成功；但經過試驗，我發現這一方法的成功範圍遠不如此受限。只要紙張允許部分太陽光透過，就足以達成目的。

當紙張較厚時，我會留半小時以形成一張良好的複製品。以這種方式，我成功複製了非常細緻、複雜且精巧的版畫，這些版畫上滿是小型圖案，複製品的呈現非常清晰。

複製品的效果當然與原件不同（因為它將光與影互換），但常常非常賞心悅目，我認為這可能會為藝術家提供關於光影的有用啟發。

有人可能會擔心版畫在這樣壓在敏感紙張上時會被弄髒或損壞。只要兩者都完全乾燥，這種風險其實不大。然而，值得一提的是，如果版畫上出現任何污漬，可以通過一種不會對紙張造成任何損害的人工方法輕鬆去除。

用這種方法複製版畫等時，光與影會發生反轉，因此效果完全改變。但如果這樣獲得的圖像首先經過保存處理，使其能承受陽光照射，隨後可將其作為複製對象再次使用：通過這第二次過程，光與影可以恢復到原始的排列方式。這樣做確實需要應對由兩個過程（而非一個）帶來的不完美，但我認為這僅僅是操作上的困難。

＊華特註：這段描述的是最初的銀鹽「負負轉正法」。

我計劃特別利用這一方法，以低成本複製那些因需求有限而不值得重新雕刻的珍稀或獨特版畫。

關於紙張感光性的奇特現象

我現在將補充一些關於我之前簡要提及的非常奇特現象的評論，即有時紙張雖然意圖製備成最敏感的品質，但在試驗中卻完全對光不敏感，無法發生變化。最奇特的是，導致如此巨大結果差異的製備方式差異卻非常微小。例如，一張紙同時製備，意圖使其盡可能均勻。然而，當暴露於陽光下時，這張紙上會出現輪廓非常清晰的大片白色斑點，這些斑點是製備過程失敗的地方；而其他成功製備的部分則會迅速變黑。有時，這些斑點呈淡天藍色，周圍環繞著極其清晰的純白色輪廓，與緊鄰的黑色部分形成強烈對比。

關於這一現象的理論，我目前僅能提出我的看法，認為這是一種所謂的「不穩定平衡」情況。所採用的過程會產生兩種明確化學化合物之一；當我們接近這兩種情況的分界線時，究竟形成哪種化合物取決於極其微小、往往難以察覺的情況。

目前，我僅推測這兩者都是明確的化合物；但它們的性質顯著不同，這從它們截然不同的特性中可見一斑。

結語

我試圖在此簡要概述這一新過程的一些特點，並將其獻給熱愛科學與自然的人們。

我毫不懷疑這一過程有很大改進空間；但即使以目前的狀態，我也相信它能應用於許多有用的重要用途，超出我在前述頁面中簡要介紹的那些。

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附圖：