卡羅法（Calotype）
某回和學弟閒聊時，我問他：「你知道在『底片』發明之前，有哪些攝影術嗎？」
他馬上睜大眼睛問我：「1839 年達蓋爾銀版之前有攝影嗎！」
先說，1839 年達蓋爾銀版之前有攝影，但這不是我的重點。我想再多借用一個例子呈現個中奧妙。
這樣的論述直白而言，是指 186 年以來——也就是從 1839 年起算至 2025 年——底片始終存在，而且製程沒有變化。
針對「製程」這點，我想多數人都會直覺感受到問題，怎麼可能近兩白年來製程從不改變？一定是我的誤讀！這或許不是他的原意，但真正的問題不是製程有沒有變化，而是「底片來自 1839 年」。
塔伯特上鏡繪畫手稿，1839 年
問題不在「底片」本身，而是真相被「語詞」給蒙蔽了。
語言終究是人造的，我們當然可以定義「底片即是 1839 年的達蓋爾銀版攝影」，然而，假設這個定義成立，那「底片」就不能是我們現在手中的「Film」。因為在歷史脈絡上，這兩者「不是同一種東西」。
就好比說，汽車和潛水艇的動力核心都是「汽油引擎」，但這不代表「汽車等同潛水艇」或「汽車與潛水艇共享同一套製程」。同理，雖然「達蓋爾銀版」和「Film」都是以「銀鹽」為主要光敏劑，也不能說「達蓋爾銀版等同 Film」。
達蓋爾銀版製程
如果「達蓋爾銀版」是「底片」，那「Film」就不能是「底片」。這不只是從古典攝影的視角來說，對於傳統膠卷圈來說也是如此，譬如下面這段話。
蔣載榮於林添福貼文底下之留言
那為什麼「底片」不能擴大指涉範疇，把達蓋爾銀版、火棉膠、乾版、膠卷等通通納入呢？換句話說，讓「底片」等同「在任何底層材料上裝載影像的物質」（這種解釋也偏向台灣常用的語境）。我反而想問，為什麼要把擺明是不同的東西收編到同一個名詞裡面？如果以上的技術可以都稱「底片」，是不是新種的數位攝影也可以稱「底片」？因為數位攝影也具有底層材料，其上裝載的影像只是從光化學轉變為光電子。
我認為，堅守差異才能明辨是非。從現在開始，如果我有提到「底片」，那我就是在講「Film」。
來自 1888 年的 Kodak Film
回到最初的問題，「底片發明之前有哪些攝影術？」
我們知道這是在問「Film」發明之前有哪些攝影術？Film 發展於十九世紀末，1880 年代。但 1880 年以前的技術都是攝影術嗎？具體來說，必須先將「技術」限縮於「某幾類」吧？顯而易見，1880 年以前的「繪畫」不是「攝影術」，那 1880 年以前的「版畫」和「印刷」是「攝影術」嗎？「氰版」、「重鉻酸膠彩」、「鉑金印相」是「攝影術」嗎？
究竟什麼是「攝影術」？
在「攝影」發明之前，沒有人知道什麼是「攝影術」。對現代人來說，「攝影」大多時候應該是指「透過相機記錄的畫面」。但如果「攝影」確實如教科書所說，是「Photography」，那「攝影」和「相機」其實沒有關聯，因為「Photography」是指「光的書寫」。
所以「攝影」可以細分成兩種路徑，一種是「透過鏡頭與暗箱的自動描繪」，另一種是「藉由光將形象自動描繪」。
1755 年，關於「暗箱」的插畫
第一種和第二種乍看相同，實際上，這兩者幾乎就是「有相機攝影」和「無相機攝影」的分別。而且我必須指出，「相機」（鏡頭與暗箱）的誕生遠比實務上的「光化學」更早。鏡頭（透鏡）早在古埃及時期被發明；暗箱的概念則同樣在西元前的世界各地陸續出現，而在實用上，暗箱（Camera Obscura）於十五世紀主要被使用於繪畫輔助。
換句話說，如果「暗箱」是攝影概念的原型，那早在十五世紀，攝影所欠缺的「東風」就只剩下「把光投射的影像記載的方式」。
站在現在的角度來看，我們知道這種「記載光的方式」是指十八、十九世紀陸續誕生的「光化學」。譬如十八世紀的德國人舒爾茲（Johann Schulze）發現硝酸銀具有光敏性，十九世紀初威治伍德（Thomas Wedgwood）利用這項發現製造了最早的紙基圖像（Silver Pictures）。後來的故事就是大家所熟悉的，從英國的塔伯特（Talbot）開始發展「上鏡繪畫」（Photogenic Drawing，1834）和卡羅法（Calotype，1841）、並行但無關聯法國的達蓋爾銀版（Daguerreotype，1839）等等，一路演變至今。此時也確定了「光之書寫」（Photography）的觀念。
1835 年的「上鏡繪畫」
然而我想特別指出的是，如果十八世紀不是先由德國人發現銀鹽的光敏性，而是鐵鹽先被發現，或由光電子成像技術率先發展，那麼今日的攝影「傳統」將會全面翻盤。攝影的傳統將不再是光化學導致的光的記載，而是光電子造成的電的留存。
固然，光化學（尤其是銀鹽）的發現導致攝影得以成立，這是歷史之「偶然」，而非「必然」。攝影的概念從來不等同攝影的傳統，因為傳統不是堅定不移。攝影的本質並非光化學，而是光的自動記載。
攝影本質性的概念更關乎於「透過光自動生成形象」，而非「透過哪些中介構成形象」。也就是，在攝影的本體上，重點並不是「中介物」是誰、是何物，而是「光的記載」。這種記載會透過「光化學」或「光電物理」的方式發生，但本質從來都不是「光化學」或「光電物理」本身。
未來，或許還會有光化學和光電物理以外的攝影中介物誕生，也可能直接從眼睛的電流攔截訊號。到了那個時候，光化學和光電物理會被多數人看作是同一種「攝影傳統」，就像現在的多數人將「古典攝影」和「底片」看作同一種傳統。但就算是那樣，當攝影的「暗箱」和「自動書寫機制」還存在，攝影的本質就沒有消失。
攝影「自動化」的本體無關於「藝術」。「自動書寫機制」是攝影術還未成形時，人們對攝影深刻的渴望。而「光」在其中扮演的是機制構成之必然要素，如同上文所說，「光化學」其實是歷史之偶然，同時也受限於時代技術的發展。
早在達蓋爾銀版公諸於世之前，涅普斯（Niépce）所研製的「Heliography」（1822）直譯而言是「太陽的描寫」。而「Heliography」的中介機制是「光導致的物質硬化」，並非我們熟悉的「金屬鹽」反應。作為攝影多重的原點之一，「Heliography」是「光之書寫」最原始、最素樸的實踐。
由「Heliography」轉化為「Daguerreotype」、「Photogenic Drawing」轉化為「Calotype」、「Wet Plate」轉化為「Dry Plate」再到「Film」，這一連串形式上的變革，證實了「攝影」的本質無關「中介物」，而是「光所致」的記載。
不久以後，當塔伯特發展出「上鏡繪畫」（1834）時，他以「自然的鉛筆」（The Pencil of Nature）描述歷史上第一種成功的金屬鹽（銀鹽）光化學反應，並由此開展了攝影的「戰國時代」。1830 年代開始直到 1880 年代的半世紀間，大約每隔兩年就會有一種最新的「光之書寫」技術誕生。而銀鹽膠卷（Film）之所以在 1880 年代之後確立其歷久彌新的霸主地位，一方面是工業化、商業化的成功，另一方面是銀鹽膠卷所建構的各類普及化生態系（抓拍者）、媒體傳播（電影，Film）系統，逐步成為攝影術的代名詞。
底片之前，攝影的模樣還未定論；底片之後，攝影會用新的模樣延續生命。